Как озвучиваются фильмы и сериалы

Не все задумываются над тем, каким образом фильмы, сериалы, а также зарубежные реалити-шоу попадают к нам в телевизоры, на экраны кинотеатров или компьютеров. Прежде чем вы увидите на Первом канале очередную серию «Рабыни Изауры» или посмотрите в кино «Нового Человека-паука», их нужно перевести и озвучить. Перевод позволит вам понимать диалоги героев, а озвучка — воспринимать материал, особенно не напрягаясь. Подобные задачи возлагают на студии звукозаписи.

Студия звукозаписи как бизнес

Студия звукозаписи, занимающаяся локализацией любых материалов на русский (или любой другой) язык, обычно работает по полному циклу, который предусматривает следующие этапы работы: перевод, редактура, подготовка к записи, запись и сведение.

«С этим бизнесом в России тяжело в одном плане — большая конкуренция. У нас работа b2b — мы не продаём тапочки, трусы, лифчики и прочее, то есть конечный потребитель в процессе производства не задействован никак, а рынок сам по себе не такой большой, заказчиков достаточно мало, и почти все друг друга знают. В основном, если не брать кинопрокат, большинство контента у студий — поточное производство для кабельных каналов: «документалки», всякие дешёвые сериалы, фильмы, которые никто не будет смотреть. Основная проблема поточного производства в том, что такие заказы нужны каналам «для галочки», их надо просто озвучить, требований (кроме технических) никаких не предъявляется, задачи не ставятся. Естественно, в результате большинство того, что вы слышите, переключая каналы, сделано по схеме «заплатить меньше, сделать быстрее». Бизнес есть бизнес, большинство будет работать именно так. Заказчик говорит «сделайте» — студии как-то делают. Нет профсоюзов, нет единой системы, нет общих ценников, нет каких-то общих правил. Всегда найдётся кто-то, кто возьмётся сделать дешевле. Некачественнее, но дешевле. Будет какой-то перевод, будет какая-то озвучка. Поэтому студий много, но тех, кто знает, как делать хорошо, как искать компромиссы, чтобы не ронять планку, — мало. Откуда им взяться?»

Кирилл Туранский, владелец студии звукозаписи

Какие бывают заказы

Озвучивание рекламы, презентаций, дикторские начитки, также в работу приходят фильмы, сериалы, документальные программы, реалити-шоу, трейлеры, тизеры и многое другое. Если с рекламой всё более-менее понятно, то со всем остальным — глаза разбегаются. Отмечу, что существует несколько типов озвучки. Зритель, чаще всего, не знает, в чём их разница, но предпочтение каждый отдаёт чему-то одному. Кому-то нравится закадр, кому-то — дубляж, кто-то предпочитает липсинк, а кто-то вообще смотрит любимые фильмы только с субтитрами. Для каждого из этих типов озвучки действуют свои правила.

«Изначально есть две категории озвучивания. Когда английский (или любой другой язык) слышен и когда исходник не слышен. Когда оригинальный исходник зритель не слышит — это дубляж или липсинк. Когда оригинальная речь актёров слышна — это закадр и рекаст. Чем они отличаются? Мы предпочитаем делить закадры на три категории. 

Первая — классический закадр (когда актёр даёт минимальную эмоцию, читает текст максимально нейтрально). Классический закадр остался ещё со времён, когда писали прямо в Бетакам, без монтажа, как прочитали, так и прочитали. Считается (особенно мэтрами профессии), что это идеальный вариант, поскольку якобы слышен оригинал, а перевод звучит как бы «из-за плеча», как комментарий. По факту же включаешь телевизор и видишь грустное: оригинала почти не слышно, перевод не смонтирован, кто за кого говорит — непонятно, и слушать это нормальному человеку очень дискомфортно. 

Вторая категория (мы называем её «современный закадр») отличается от классического тщательной укладкой, более жёсткими стандартами по тому, как должны лежать реплики войсовера на исходном оригинале, как его закрывать, некорректные интонационные дубли или дубли с ошибками — переписываются. Всё озвучивается живо, но, опять же, — не переигрывается. 

Третья категория — рекаст, который вплотную подходит к дубляжу. Укладка идёт с соблюдением всех пауз, актёры попадают в эмоцию, в лицо, соблюдают интонационную нюансировку оригинала, где-то и покричать приходится. Но без шумов — без смеха, без вдохов-выдохов, вскрикиваний. На войсовере делаются минимальные эффекты — телевизор, телефон.

Теперь о дубляже. Липсинк — дешёвый дубляж. Актёру не нужно отрабатывать все смыкания губ, ему нужно попасть в начало и в конец реплики, в паузы, сделать «физику» какую-то минимальную, вдохи-выдохи, вскрики, охи-ахи. Особого синхрона по губам нет, и это видно. Когда пишется липсинк, иногда даже не делают пространственные эффекты и эффекты в стиле «телевизор-телефон» и так далее. То есть получается такой закадр с отключённым оригиналом.

Дубляж — то, что мы слышим в кинотеатрах. Укладка в смыкания губ, повторение акустической картинки по сценам фильма или сериал — всё, как в оригинале. Есть различия в телевизионном и в кинотеатральном дубляжах. Телевизионный дубляж — 5—10 актёров, которые отрабатывают всех персонажей. В кинотеатральных дубляжах количество актёров может быть и 30, и 40, а если брать гур-гуры — ещё больше. В телевизионном дубляже редко пишется гур-гур, зато для кинотеатрального всегда приглашаются 10—15 артистов, которые прописывают фоновые сцены: разговоры на заднем плане в аэропорту, в больнице, в кафе; всякие экшен-сцены — паника, например, все бегут, всё рушится, люди кричат, плачут».

Кирилл Туранский, владелец студии звукозаписи

Перевод

Первый и один из основополагающих этапов локализации вашего любимого сериала — его перевод на русский язык. Этим занимаются переводчики — люди, которые не просто знают язык оригинального материала, но и понимают его тонкости. Чтобы зритель понял смысл шутки, шутку нужно адаптировать, то есть найти некий аналог, который был бы понятен российскому зрителю. В случае с такими вещами дословный перевод не передаст абсолютно ничего. Юмор из американского проекта будет понятен либо американцам, либо тем зрителям, кто разбирается в тонкостях языка. Правильный перевод сленговых выражений тоже играет большую роль. Важно отслеживать второй, третий, четвёртый смысл фразы, сцены, диалога и правильно отражать его — зачастую такие вещи могут иметь ключевое значение для сюжета фильма или сериала. Даже то, как будут говорить герои по-русски — на совести переводчика. Эти люди знают, что в 20—30-е годы XX века в обиходе не было слов из XXI века (и наоборот). Сложность ещё и в том, что помимо знаний языка, с которого переводишь, нужно отлично знать и язык, на который переводишь. Иначе на выходе получится нечто, очень отдалённо напоминающее задуманное режиссёром кино. Хотя надо отметить, что большинству зрителей всё равно, в каком виде они смотрят сериал или фильм.

«Существуют две вселенные: люди, которые просто смотрят кабельные и эфирные телеканалы (зачастую фоном), и те, кто смотрит фильмы и сериалы в Сети в оригинале сразу после выхода, вникает в материал, ждёт его, активно обсуждает в Сети. Пересечение этих вселенных — минимальное. Каналы в полном своём праве не обращать внимания ни на что, кроме как на соответствие техническим требованиям и рейтинги, фактически, они показывают контент в «чёрную дыру»: сколько смотрело, когда смотрело, показ прошёл, реклама отработала.

Совсем недавно была премьера второго сезона «Карточного домика». Как только серии сезона опубликовали в Сети, начался сбор статистики. Специалисты анализировали, сколько людей смотрели, как смотрели, как делали перерывы, какой был фидбэк, сколько писали в твиттер и так далее. Нам бы такое отношение к зрителю не помешало, тем более что все возможности собирать статистику в России есть, особенно в случае цифрового ТВ. 

Сейчас почти везде канал сам по себе, зритель сам по себе. Есть несколько каналов, у которых есть специальные сотрудники для работы с аудиторией, группы всякие «ВКонтакте» и в «Фейсбуке», у каналов ТВ3, «Домашний», СТС форумы есть, где желающие могут что-нибудь написать. Но этого мало. В итоге канал показывает контент в никуда. Зритель смотрит, что дают, канал даёт, что закупил.

Только недавно начали появляться новые игроки, у которых есть понимание того, что насколько зрителю будет комфортно смотреть контент, напрямую влияет на рейтинги, на аудиторию. Я имею в виду, в частности, новый платный канал, появившийся летом 2013 года. У этой компании другая задача — завоевать зрителя из «второй вселенной» — тех, кто привык смотреть материал в оригинале или сразу после выхода за рубежом. Там отношение к сбору статистики абсолютно иное: фидбэк есть, он анализируется, подход к переводам и озвучиванию далёк от поточного. Но это исключение. 

В большинстве случаев зритель просто смотрит кино по какому-нибудь эфирному каналу. Чтобы человек напрягся, зашёл в Интернет, поискал, куда написать, и оставил критический отзыв про озвучку, его эта история должна зацепить очень хорошо. Этому зрителю должен не понравиться перевод, поэтому он должен быть в материале, он должен знать язык оригинала. Естественно, процент таких зрителей от общего их количества очень маленький. Поэтому две этих вселенных существуют, фактически не пересекаясь. Кабельному каналу нет смысла гнаться за суперрежиссурой, хорошими актёрами и так далее. Им важно сделать дёшево. И чтобы не было говора у актёров, хотя некоторые и на это плюют. 

С кинотеатральным прокатом ситуация похожая, но всё-таки кое-чем отличается. У многих крупных релизов есть зарубежные супервайзеры (представители зарубежных дистрибьюторов. — Прим. ред.), которые не дают российским прокатчикам и исполнителям расслабляться. Если речь о частных прокатчиках, то, в большинстве своём, там тоже всё довольно печально: сделать подешевле, актёры есть — и нормально. Зритель в кино всё равно придёт. Иногда на таких проектах даже и режиссёров-то нет».

Кирилл Туранский, владелец студии звукозаписи

Редактура и укладка

Задача редактора — не только исправлять допущенные переводчиком ошибки и опечатки, но и стараться укладывать русский текст в длительность оригинальной реплики. Многие русские слова длиннее, чем их англоязычные варианты. Более того — какое-нибудь слово на русский язык может переводиться словосочетанием, а может и наоборот — там будет словосочетание, а в русском — всего лишь одно слово. На выходе необходимо получить русский текст, который будет позволять русскоговорящим актёрам проговаривать свои реплики столь же быстро и виртуозно, как это происходит в оригинале. Ещё одна немаловажная задача укладки — сохранение темпоритма персонажей. Согласно правилам закадрового озвучивания, речь одного и того же героя должна звучать в едином ритме в течение всего фильма или всей серии. Задача любого перевода — донести основной смысл реплики, произнесённой персонажем. Зачастую, если в оригинале встречается что-нибудь лишнее (например, герой несколько раз повторяет одно и то же слово), от этого принято избавляться. Таким образом, актёр озвучивания, которому предстоит уложиться в отведённое для его персонажа время, получает небольшую фору. Иногда встречаются очень насыщенные диалоги, в которых нужно успевать произносить свои реплики всего за пару-тройку секунд. Для проектов, которые должны дублироваться на русский язык, существуют отдельные люди, которые укладывают переведённый текст в смыкания губ. Таких людей называют авторами русского синхронного текста. Их задача — сделать так, чтобы русский текст точно ложился в движения губ героев. Затем, когда зритель будет смотреть уже озвученный материал, у него не возникнет сомнений, что Брюс Уиллис в своём очередном боевике говорит именно на русском — ведь если судить по движению губ, он произносит именно русские слова.

Режиссёр

Без этого человека не обходится ни одна сессия записи. Получается, что режиссёр — самое важное лицо в любом процессе озвучивания. Он контролирует кастинг, распределение персонажей по актёрам, он работает с текстом, с актёрами, с переводчиками, редакторами и укладчиками. Он даже смету обсуждает с владельцем студии. На момент записи именно режиссёр становится для актёров боссом.

Режиссёр отвечает за то, каким локализованный материал отправится к зрителю. Эта должность очень похожа по обязанностям на должность кинорежиссёра, а может, даже где-то превосходит её.

«Качество итогового продукта всегда зависит от режиссёра. Режиссёр проводит кастинг и потом за этот «каст» отвечает. Он должен взять тех актёров, которые сделают хорошо и которые будут подходить по типажам под персонажей. Внешность принципиально не важна (хотя некоторые отбирают, в том числе, и по внешности). Тембральная схожесть — это основное и минимальное требование, важны речевые возможности, как и что актёр может сыграть, насколько подойдёт по характеру к оригиналу, насколько быстро он вникает в сцену, и так далее. Если актёр очень интеллигентный, то на всяких сволочей его ставить — не очень верное решение, «десять высших образований» в голосе будут заметны. 

Обычно режиссёр приглашает работать проверенных актёров. Он знает, как эти актёры работают и что от них ждать. Если приглашается новый актёр, то обычно его пробуют на каких-то эпизодических ролях, на гурах.

С актёрами работать нужно всегда. Речь не о том, что ты их будешь заставлять делать что-то из-под палки (хотя и это иногда случается), а о том, что их всегда нужно аккуратно направлять. Режиссёру всегда снаружи слышнее, он видит общую картину, он в курсе, как развивается персонаж. Задача режиссёра — объяснить предлагаемые обстоятельства и в процессе записи смотреть, что делает актёр, понимать, что он думает, как чувствует персонажа. Он должен постоянно включаться в процесс, постоянно корректировать направление, уметь эффективно и понятно направить.

На закадре, кстати, режиссёр не менее важен, чем на дубляже: рамки уже, слишком разыгрываться нельзя, но за интонационной нюансировкой и её соответствием оригиналу следить необходимо. Увы, зачастую режиссёры воспринимают закадр как такую лёгкую халтурку и особо не напрягаются: сидят на смене и максимум вычёркивают из монтажного листа записанные реплики. Иногда спят, как это нередко бывает на недавно открывшемся в Москве подразделении крупной зарубежной студии озвучивания. 

Когда пишешь заказы для клиента, который желает получить материал отличного качества, работа идёт примерно так же, как и с дубляжом. Рекасты — сложные игровые закадры на много голосов с укладкой по длительности — писать сложнее, чем дубляж. Этот факт отмечают и актёры. Когда ты пишешь дубляж — зритель не услышит исходник, и у тебя есть определённая свобода. Например, если в какой-то сцене текста больше (или меньше) и персонаж говорит не в кадре (не видно лицо), актёр может произнести реплику с тем ритмом и темпом, как ему подсказывает органика. Когда ты пишешь рекаст (когда слышен оригинальный исходный звук), тебе нужно не переиграть оригинального актёра, но при этом не сделать монотонно. Нужна эмоция. Ты должен попасть по сцене, по мелодике, по интонациям. Здесь — шаг влево, шаг вправо — расстрел. Либо ты переиграл — и из драмы получается мультик, либо ты недотянул — и энергетика сцены потерялась. 

Также режиссёр обговаривает со студией бюджет на исполнение конкретной задачи, а студия уже решает этот вопрос с заказчиком. Разные случаи бывают: на какие-то проекты требуется денег больше, какие-то можно сделать достаточно дёшево без ущерба для материала. Окончательное решение в любом случае за клиентом. 

Есть фактор опыта. Любой владелец студии знает, кто работает на рынке из режиссёров и актёров, что могут режиссёры, что могут актёры, и так далее. Есть режиссёры, которые принципиально не могут и не будут делать плохо ни за какие деньги, они будут писать материал столько, сколько это того требует. Случается и наоборот. 

Один из недавних наших сериальных проектов оказался «котом в мешке» — к нам пришла работать незнакомая команда. Они делали первый сезон, и заказчик хотел сохранить «преемственность», и они же продолжили работать над локализацией второго. В процессе возникли критичные претензии к качеству, оказавшемуся существенно ниже заданной нами планки, — пришлось посреди сезона менять нескольких актёров и режиссёра. 

Процесс я контролирую постоянно, поэтому наша студия держит планку качества, поднимая её с каждым новым проектом. Когда я ввожу новых людей в процесс, то стараюсь наблюдать за тем, как они работают. Поначалу их приходится корректировать, как-то направлять. Они должны понять, как у нас всё работает, но при этом я считаю неправильным постоянно висеть у них над душой и постоянно пинать в нужном направлении. Либо человек понимает свои задачи, являясь при этом профессионалом, либо нет. Как говорил Стив Джобс: «Нет смысла нанимать толковых людей, а затем указывать, что им делать. Мы нанимаем людей, чтобы они говорили, что делать нам». Я знаю, чего требовать от людей, и ищу людей, которые могут этим требованиям соответствовать. Я знаю все тонкости производства, так как специально анализировал все этапы работы на всех уровнях: перевод, редактура, звукорежиссура записи и сведения, режиссура, графика, подготовка эфирного видео, субтитрование, качество оборудования. В каждый этап я вникаю не просто так, а чтобы понимать суть процесса, как это должно эффективно работать, как это можно оптимизировать. В случае «поточных» студий никто этим не заморачивается. Вся эта история обычно напоминает басню «Лебедь, Рак и Щука»: каждый из сотрудников тянет воз в свою сторону, низы халтурят, либо слишком высокого мнения о своих возможностях, верхи не разбираются в деталях производства — отсюда анархия и хаос».

Кирилл Туранский, владелец студии звукозаписи

Запись

Процесс записи — один из самых трудоёмких в рамках локализации материала. В нём принимают участие сразу несколько человек. Помимо режиссёра и актёра, важная роль отведена звукорежиссёру, который контролирует техническую сторону. Современные студии звукозаписи работают с современным оборудованием, которое позволяет производить запись актёров на компьютере. Так с чего же начинается этот этап?

«Актёр, который ко мне приезжает, оценивается мной по состоянию: говорит ли он в нос, уставший ли он, и так далее. Так я понимаю — мучить его или нет. Потому что перед микрофоном актёр может допускать «непроговоры» и другой брак по звуку. «Непроговоры» для себя я разделяю на несколько уровней: криминальные (когда ничего не понятно) и некриминальные (когда проглатываются какие-то отдельные буквы). Если я вижу, что актёр уставший, и нас поджимает время — я не буду его останавливать в процессе записи. Но я всё же буду записывать, на свою совесть. Зритель брака не услышит. У меня существуют определённые рамки по качеству. Катастрофические вещи я не пропущу в любом случае.

В процессе записи ощущаю себя художником или, если так можно выразиться, дирижёром. Пытаюсь кратко и сжато донести своё видение момента. То есть если мне что-то не понравилось по звучанию, я предлагаю переписать этот момент. На всякий случай сохраняю текущий записанный дубль. Если режиссёр понимающий, то он со мной соглашается. Более того, если режиссёр точно ставит задачи актёру — мне при этом легче. В этом случае я знаю, что из десяти реплик девять актёр произнесёт точно. Есть актёры, у которых за плечами 10—20 лет работы, но они продолжают развиваться. А есть те, кто раньше работал хорошо, а сейчас пытается выехать на имени. Например, если актёр сказал что-то неверно, он всё равно считает, что ошибки нет и переписывать бракованный дубль не нужно. Таких актёров обычно стараются избегать. Есть актёры, которые работают всего пару лет, но при этом работают лучше многих зубров».

Илья Скачков, звукорежиссёр

Сведение

После того как всё записано, пора приступать к сведению. Этот этап соединяет в единую звуковую дорожку всех актёров. В случае с дубляжом сведение осуществляется с оригинальным m&e (звуковая дорожка music and effects, то есть музыка и эффекты, без голосов. — Прим. ред.), а в случае с закадром русский войсовер накладывается на оригинальную звуковую дорожку. Простым наложением друг на друга дорожки с записанными русскими репликами и оригинальной дорожки мало чего добьёшься. Каждое русское слово, каждая русская реплика должна быть на своём месте. Нигде не должно быть моментов, когда один актёр озвучивания своей репликой «залез» на реплику второго актёра озвучивания. За этим тоже следит звукорежиссёр. Помимо прочего, в его обязанности входят обработка звука, расстановка пространственных эффектов, а также финализация материала перед его сдачей заказчику.

«Я могу прямо во время записи контролировать слюни по определённым параметрам. Благодаря современным технологиям слюни можно убрать почти полностью на этапе сведения. Если это просто «цык» — проблем нет. А если слюни заменяют целую букву — это нужно будет переписывать.

Иногда на этапе записи возникают смешные моменты. Инициатором «смешинок» чаще всего выступает пишущийся актёр. Пишется серьёзный монолог, и тут, внезапно, актёр произносит сакраментальное «Надо, Федя, надо!». Дело в том, что иногда актёр путается, иногда — не успевает перелистнуть лист с текстом, а сказать ему всё равно что-нибудь хочется. Вот и говорит. Это не идёт в эфир, но для личного архива, естественно, я это сохраняю.

В закадровом озвучивании нужно следить за темпоритмом. Представь, что актёр в оригинале играет эмоциональную сцену, исходит на мыло практически, а актёр у микрофона этот текст читает нейтрально — это неправильно. Если в оригинале говорят быстро, то актёр должен произносить реплику быстро. Главное, чтобы в переводе хватало слов (текст должен быть правильно уложен). Обязательно нужно отыгрывать эмоции. Нужно обращать внимание не только на голос, но и на мимику персонажей в материале, который озвучивается.

На качество материала сильно влияет количество смен записи в день. Если ты пишешь более шести часов, ухо замыливается, глаз замыливается. Звукорежиссёр может пропустить какой-то брак. Поэтому сводить материал стараюсь не сразу, а спустя некоторое время».

Илья Скачков, звукорежиссёр

Послесловие

В локализацию на русский язык каждого фильма, мультфильма или сериала, которые мы смотрим в кинотеатрах или дома по телевизору, вкладывается много сил, времени и денег. Не у всех это получается делать хорошо, но выживает исключительно сильнейший. Чем быстрее зритель выразит своё недовольство низкокачественным материалом, тем меньше останется в бизнесе студий, которые во главу угла ставят исключительно финансовый вопрос. Локализация — это такое же творчество, каким являются постановка спектакля, написание картины или съёмки фильма. И относиться к этому процессу нужно с той же любовью и трепетом.

«Если раньше я мог бы сказать, что моя лебединая песня — это сериал «Теория большого взрыва», то сейчас это — «Настоящий детектив». Материал сам по себе — открытие 2014 года. Это такая неторопливая, но очень выдержанная, правильная, на полутонах, разговорная драма. Поэтому нет права здесь сфальшивить, нужно отрабатывать всё до мельчайших деталей. Ты донёс какой-то общий смысл, но потерял полутона, потому что где-то персонажи сериала говорят одно, думают другое, подразумевают третье. Если тупо заменить английские слова русскими — то всё, конец, ты загубил сцену. В этом сериале очень тонкая многослойная игра на очень многих уровнях. «Настоящий детектив» — из тех немногих проектов, которым полное дублирование критически необходимо, чтобы сохранить полностью всю атмосферу, интонации, акценты, смысловые слои. Увы, мы пишем рекаст, который хоть и выгодно отличается от классического закадра, но задача «не переиграть оригинал» — сохраняется. Поэтому приходится разбираться со всеми нюансами через текст и через тщательную работу с актёрами озвучивания. Классический закадр на этом проекте полностью загубил бы всю детализацию.

Из работ коллег я могу отметить все проекты, которые пишет Михаил Тихонов. Это как раз тот случай, когда ты приходишь записываться к режиссёру, и ты чувствуешь, что есть какая-то моментальная обратная связь. Ты понимаешь, что ты не один стоишь у микрофона и сам пытаешься как-то что-то изобразить, а то, что вы с режиссёром работаете в паре, у вас слаженный дуэт, и это настоящее творчество».

Кирилл Туранский, владелец студии звукозаписи